続）Pentatone（ペンタトーン）とPolyhymnia（ポリヒムニア）クラシック録音の最高峰の現在地 ～技術的必然性と「フォーマット非依存」の美学
クラシック録音の最高峰の現在地
前回のブログでは、Pentatone（ペンタトーン）とPolyhymnia（ポリヒムニア）の歴史的背景をはじめ、徹底した技術へのこだわり、そして聖域とも呼ぶべき制作体制について綴りました。彼らの技術的な核を成すPolyhymnia Pentagonは、マイクロフォンの配置と再生スピーカーの幾何学的な整合性を極限まで追求した、実にエレガントなシステムでした。
では、高さ方向の情報を加えたイマーシブオーディオが新たな潮流となるなか、彼らはどのように舵を切ってきたのでしょうか。究極ともいえるピュアリズムを追求してきたPolyhymniaの歩みをたどることは、単なる録音技術の変遷を知るにとどまらず、私たち自身の音響哲学を問い直すうえでも、大きな示唆を与えてくれるはずです。
本稿では「技術的必然性と『フォーマット非依存』の美学」をテーマに、その現在地を探っていきます。
職人技とデジタル空間の衝突 ペンタトーンとポリヒムニアの適応
何十年もの歳月を費やし、木材の微細な共振や空気を伝わるわずかな音圧振動を完璧に捉える技術を磨き上げた、天才的なアコースティックギターの職人を想像してみてください。もしその職人の前に、波形合成とアルゴリズムによって無限の音色を自在に立ち上げる最新のデジタルシンセサイザーの時代が突如として押し寄せたとしたら、彼はどのような道を選択するでしょうか。伝統という殻に閉じこもって新しい道具を拒絶するのでしょうか、それとも音響の本質という魂を失うことなく、新たなデジタルの次元へと自律的に適応していくのでしょうか。そこにこそ、技術者が保持する真の音響哲学が映し出されます。
音楽メディア史と録音テクノロジーの交差点において、これとまったく同じ性質の決定的な課題に直面したのが、名門フィリプスクラシックス（Philips Classics）の技術的血脈を受け継ぐクラシックレーベル「ペンタトーン（Pentatone）」と、その録音制作を支える精鋭エンジニア集団「ポリヒムニア（Polyhymnia）」です。
本論考では、アコースティック空間における極上のリアリズムを追求してきた彼らが、空気の微細な物理振動をいかにしてデジタル空間音響（三次元数学モデル）へと高純度に翻案し、現代の3Dイマーシブオーディオ（空間音響）へと適応させていったのか、その移行メカニズムと背後に潜む普遍的な音響構造論を学術的・技術的視点から解き明かしていきます。
伝統的5chマイク配置の限界と「ダブル状態（中抜け）」の物理学
ポリヒムニアの代名詞として音響学的に高く評価されてきた集音手法が、5本の無指向性（オムニ）マイクを用いるアレイ構造「ポリヒムニア・ペンタゴン」です。この手法は経験則のみに依拠したものではなく、国際電気通信連合が定めた5.1chサラウンドのスピーカー配置角度規格「ITU-R BS.775」（リスナーを中心として前方に3基、後方に2基のスピーカーを最適角度で配置する基準）から科学的に逆算して設計されています。具体的には、リスナー位置に相当する中心点から半径2m～3mの円周上に5本のオムニマイクを配置し、ホールの空間残響を高純度に集音します。
しかし、この論理的アプローチであっても、物理的・音響心理学的な制約から免れることはできませんでした。オーケストラの豊潤な空間残響のスケール感を拡大しようとして後方のサラウンドマイク間隔を広げすぎた場合、再生音場においてリスナーの背後に位置する2つのスピーカー間で音響的な空間連続性が損なわれる現象が発生します。これが録音工学において「中抜け」、あるいは「ダブル状態」と呼称される限界現象です。
無指向性マイクによる収音は主に時間差（位相差）に依存して空間像を構築するため、マイク間隔を過剰に広げると左右の収音信号間における位相相関（Phase Correlation）が著しく低下します。その結果、人間の聴覚メカニズムは左右のスピーカーから到達する音響エネルギーを単一の融合した空間像として知覚できなくなり、音像が左右に解体・分離して聞こえ、真後ろの空間に音響的空洞（孔）が生じたかのような密度欠損を引き起こすのです。
音響エンジニアのフローリアン・カメラ（Florian Camerer）がかつて指摘した通り、ポリヒムニアの技術者たちは自らのマイクアレイが直面するこの物理的・空間可聴化の限界を客観的かつ精緻に把握していました。彼らは過去のアナログ手法や「5チャンネル」という特定の器に拘泥する保守派ではありません。実際、彼らは早期からSACDやDSD（Direct Stream Digital）といった超高音質デジタルフォーマットの黎明期開発を牽引してきました。彼らが本質的に死守しようとしたのは、特定の物理的フォーマットではなく、集音から再生に至る信号経路の純度と、音響空間リアリズムの厳密な再現という根本的な哲学そのものだったのです。
なぜSony 360RAではなくDolby Atmosだったのか？「点源」対「拡散音場」の音響構造論
3Dイマーシブオーディオの急速な普及期において、PentatoneとPolyhymniaが選択したのはDolby Atmosであり、Sony 360 Reality Audio（360RA）の全面採用は見送られました。双方ともに先進的な立体音響フォーマットでありながら、この決定の裏にはクラシック音楽の空間構造に根ざした音響物理学的必然性と、当時の流通環境における明確な合理的理由が存在しました。
両フォーマットの基礎的アプローチの違いを比較・整理したのが以下の構造表です。
クラシック音楽における響きの本質は、ステージ上の楽器群から直線的に到達する「直接音」、ホールの壁面や天井から到来する「初期反射音」、そして空間全体に拡散して充満する「残響音」の3者が不可分に融合した「拡散音場（Diffuse Field）」の構築にあります。
最大128個の独立した音像を「点源（Point Source）」としてリスナー周囲の4π球体空間（頭上から足元まで）に精密配置する360RAの設計思想は、ボーカルや電子楽器の音像をリスナーの周囲で立体的に旋回させるポップス等の演出には極めて有効です。しかし、オーケストラの第一ヴァイオリンが足元の床下から放射されたり、ホルンの残響が空中を飛び回ったりすることがあり得ないクラシックのホール音響構造において、個々の音を離散的な「点」として処理するモデルは接点が薄いものでした。
これに対し、空間音響における拡散音場の重要性について、彼らの思想は以下の原則に集約されます。
「クラシック録音における本質的な空間美とは、個別の音像を孤立した点として空間に配置することにあらず。ホール全体を満たす空気の層と残響の『面』が重なる、拡散音場の忠実な再現にこそ存在する。」
Dolby Atmosが採用する「7.1.2ch」等のベッド（Bed）構造は、ポリヒムニアが長年磨き上げてきた水平方向のマイクアレイによる面的な空間アンビアンス収音技術と、極めて高い構造的親和性を備えていました。従来の5chのキャンバスに対して「高さ（Height）」の音響レイヤーを垂直方向に付加するだけで、彼らが長年追求してきたホールの立体的な残響空間を崩すことなく自然に高度化させることが可能でした。この高さレイヤー付加の有効性は、彼らが過去に「Auro-3D」フォーマットを用いて実施した初期の検証（水平アレイへの高さ情報のレイヤー統合実験）において、既に音響物理的に実証されていた事実でもあります。
さらに、この音響構造論的適合性に加え、市場展開における現実的な要因も大きく影響しました。当時、空間音響の主要ストリーミングプラットフォームであったApple Musicが360RAに非対応であったという商業的・流通的制約が存在したことも、同フォーマットを選択から除外し、Dolby Atmosへの集中を決定づける強力な実務的背景となったのです。
超高精度DAW「Pyramix」によるノーコンプロマイズなデジタル実務とバイノーラル変換の葛藤
エルド・グルート（Erdo Groot）やエヴァレット・ポーター（Everett Porter）をはじめとするPolyhymniaの巨匠エンジニアたちは、デジタル・イマーシブ・ミキシングの実務空間において、極めて妥協のないシームレスな制作システムを構築しています。
その技術的中核を担うのが、ハイエンド・デジタル・オーディオ・ワークステーション（DAW）である「Merging Pyramix」です。Pyramixは、超高解像度（DSD / DXD）シグナルを信号劣化なしにマルチトラック処理する卓越した数理演算能力を備えており、最大9.1.6chのDolby Atmosレンダラーをシステム内部にダイレクト統合しています。Polyhymniaはこのシステムの開発段階から長年にわたりベータテスト拠点として深く参画してきました。
マイクが捕らえた超高純度なアコースティック信号は、外部のAD/DAコンバーターや複雑な基板経路を経由することなく、Pyramix内部の数値計算によって直接Dolby Atmosの9.1.6chベッド空間へと流し込まれます。彼らは5ch時代に培った集音美学を廃棄するのではなく、9.1.6chという最先端の3D数理空間へダイレクトに拡張・統合しました。内田光子によるベートーヴェンのピアノ協奏曲や、ヴェルディの『レクイエム』といった録音に見られる豊潤なイマーシブ空間は、この無補償・無劣化のワークフローによって結実したものです。
しかし、現代のデジタル配信環境においては、リスナーの再生様式に起因する美学的・技術的課題も浮上しています。とりわけ、ヘッドフォンやイヤホン環境で聴取される際の「バイノーラル変換（Binaural Rendering）」を巡る相違です。
バイノーラル変換においては、リスナーの頭部や耳介による音波の回折・反射特性を数式化した「頭部伝達関数（HRTF: Head-Related Transfer Function）」を適用し、左右の耳に届く信号の時間差（ITD）および周波数特性差（ILD）をリアルタイム演算することで疑似的な3D音響空間を再構成します。しかし、Apple Music等に搭載されている独自のレンダリングエンジン（Spatial Audioにおける空間補正・ヘッドトラッキングアルゴリズム）と、Dolby Atmos純正のバイノーラルレンダラーとでは、適用されるHRTFのプロファイル処理および位相補正アルゴリズムに差異が存在します。
結果として、エンジニアがスタジオの精密なモニタースピーカー空間でミリ単位で構築したホールの初期反射や空気感の均一性が、再生デバイスやレンダラーの演算方式の相違によって不確定に変動せざるを得ないという、技術的・美学的な葛藤が生じます。それでも彼らは特定の閉じた再生環境に縮小回避することなく、アルゴリズムの歪みと対峙しながら、本来あるべきホールの響きをリスナーに届けるための微細なミキシング調整を続けています。
「フォーマット非依存（Format Agnostic）」への達観とカセットテープが提示する真の価値
Pentatoneのレーベルとしての経営および制作戦略の四半世紀に及ぶ軌跡をたどると、彼らが物理メディアの呪縛から解き放たれ、一つの達観した音響哲学へ到達した歴史的変遷が浮かび上がります。
2001年（創業期）： ハイブリッドSACD（DSDフォーマット）を「CDを圧倒する究極の高音質物理メディア」と定義し、オーディオファイル市場をターゲットに全振りの旗揚げを行いました。
2019年～2020年： 市場がスマートフォンおよびストリーミングへ不可逆的にシフトした現実を冷徹に見極め、物理メディアの主力を高価なSACDから標準的なCDへと回帰させると同時に、デジタル配信のマスター仕様をDolby Atmosへと全面シフトしました。
2022年： サンフランシスコ音楽院（SFCM）の傘下に入りました。インディペンデントレーベルがパッケージ売上のみに依存して大規模オーケストラ録音を継続する経営的限界を克服し、大学組織の強力な技術・財政基盤を得ることで、長期的・文化的な大型録音プロジェクトへ継続投資できる体制を確立しました。
2026年（創立25周年）： 最新の3Dイマーシブオーディオを強力に推進する一方で、アナログメディアである「カセットテープ」での作品リリースを発表しました。
最先端の3Dイマーシブオーディオ（Dolby Atmos）、半世紀以上前のアナログ規格（カセットテープ）、そしてスマートフォン閲覧に最適化された「デジタルブックレット」。一見すると支離滅裂なパラドックスに見えるこの多角展開こそが、Pentatoneが到達した「フォーマット非依存（Format Agnostic）」の思想を何よりも鮮烈に象徴しています。
彼らは、他レーベルとの本質的な差別化要因が「どのメディアやフォーマット（器）で提示するか」ではなく、作品が内包する「ストーリーテリング（物語性）」にあると再定義しました。例えば、日系アメリカ人の強制収容という重厚な歴史的記憶を扱ったオペラ作品『An American Dream』のリリースに見られるように、没入感（Immersion）の神髄とは「スピーカーの配置数」や「データ解像度の高さ」といったスペック競争ではなく、音楽が紡ぐ文脈そのものへリスナーがどれほど深く沈殿できるかという体験の質にあると結論づけたのです。
このフォーマットとコンテンツの関係性を比喩的に定式化するならば、次のようになります。
最高の透明度と輝きを誇る「クリスタルグラス（＝物理フォーマットや技術スペック）」そのものを製造・所有することへの執着を手放し、そこに注がれる「ワイン（＝音楽の文脈と空間の空気感）」の音響的情報量と物語を、いかなる器であってもリスナーが最高の状態で味わえるよう、表現の核を最適化していく思考への転換です。
技術の最前線を走破し続けた結果として彼らが辿り着いたのは、「器（メディア）への一切の固執を捨てる」という美学でした。しかしその脱執着の根底にあるものこそ、録音空間の純粋性と物語の伝達に対する、極めて厳密で強固なコミットメントなのです。
ツールに振り回されない核の保持 我々への問いかけ
PentatoneとPolyhymniaが歩んだ四半世紀の軌跡は、物理メディアの理想主義（SACD）に始まり、デジタル空間音響（Dolby Atmos）への合理的適応を経て、作品の普遍的な物語性を最優先する「フォーマット非依存」の成熟へと至る、極めて論理的かつ示唆に富んだ技術変遷の歴史でした。
彼らの軌跡が示す最大の教訓は、「自らの本質（核となる音響哲学）を厳密に把握している者だけが、時代ごとに流転するテクノロジーや新たなツールに呑み込まれることなく、逆にそれらのツールを自らの哲学に従属させて従えていくことができる」という事実です。デジタル技術が加速度的に変化し続ける現代において、この姿勢は音響エンジニアリングの枠組みを超え、あらゆる空間・情報デザインや技術創造の現場における普遍的な羅針盤となります。
本論考の結びとして、技術と表現の未来を見据える読者の皆様へ一つの問いを提起したいと思います。
将来、私たちが音楽や芸術を体験するための再生手段が、現在のスマートフォンやストリーミングの形態すら過去のものとし、未知のイマーシブテクノロジーへと完全に移行したと仮定しましょう。
その時、作品が単なる「デジタルデータの羅列」へ拡散することなく、時代を超えて人間の心を揺さぶり続ける芸術として輝き続けるために、私たちが絶対に継承・死守しなければならない「見えない物語」や「空間の空気」の正体とは、一体何なのでしょうか。
テクノロジーという可変の器が変わろうとも決して失われることのない「核」の探求。それこそが、フォーマットの過渡期を生きる私たちが、自らの表現と技術において真のアイデンティティを確立するための第一歩となるはずです。
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