ウラディミール・ホロヴィッツ1965年カーネギー・ホール復帰コンサートにおける編集哲学 ～録音芸術の「真実」の構築
- STUDIO 407 酒井崇裕
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1. 序論：1965年5月9日、神話の解体と再構築
1965年5月9日（日曜日）午後3時38分。ニューヨークのカーネギー・ホールにおいて、20世紀を代表するヴィルトゥオーゾ・ピアニスト、ウラディミール・ホロヴィッツがステージに姿を現しました。1953年に極度の疲労と神経衰弱から突如として公の舞台を退いて以来、実に12年ぶりとなるこの「歴史的復帰（An Historic Return）」は、単なる一音楽家のコンサートの枠を超え、国際的なニュースとして世界中を駆け巡りました。チケットを求める群衆は発売前夜からカーネギー・ホールの外に列を作り、当日、全米でテレビを通じて復帰を知ったヴァイオリニストのアイザック・スターンは、コンサートの間中ずっと涙が止まらなかったとホロヴィッツに電話で伝えたといいます。
この記念碑的コンサートの模様はコロンビア・レコードによって録音され、数ヶ月後には『An Historic Return: Horowitz at Carnegie Hall』として2枚組LPレコードで発売されました。この録音は、その年のグラミー賞最優秀クラシック・アルバム賞を受賞し、ライブ録音の金字塔として現在に至るまで高く評価されています。
しかし、この「伝説のライブ盤」が、5月9日当日の演奏を空間的・時間的連続性のままに真空パックした純粋なドキュメントではなく、事前のリハーサル（テスト録音）やスタジオ・セッションで収録された別テイクを緻密に継ぎ合わせた「編集作品」であったことが、後年の研究および未発表音源の公開により明らかになっています。とりわけ、2003年にプロデューサーのグレース・ロウやジェド・ディストラーらの手によって、当日の演奏を無編集で収録した『Horowitz Live and Unedited』がリリースされたことで、オリジナル盤にいかなる修正が施されていたかが白日の下に晒されました。
クラシック音楽における「ライブ録音」は、一回性の熱狂、緊張感、そしてミスタッチを含めた現場の生々しいリアリティを伝えるものとして神聖視される傾向があります。それゆえ、ライブ盤における編集（スプライシング）の是非については、長年にわたり倫理的・美学的な議論の的となってきました。本稿では、本番に先立って行われたカーネギー・ホールでのリハーサル音源に残された対話記録を詳細に分析し、この録音を主導したプロデューサー、トーマス・フロストの制作手法と哲学を紐解きます。さらに、ホロヴィッツ自身がこの「編集を前提としたライブ録音」をどのように意味付けしていたかを考察し、反復聴取を前提とする録音メディアにおいて、クラシック音楽における編集がいかなる存在論的意味を持つのかという巨視的な視点からの議論を展開します。
2. 完璧主義と空白の12年：ホロヴィッツの心理的背景
1965年の復帰コンサートにおける録音手法を理解するためには、まずホロヴィッツが抱えていた心理的背景と、12年間の沈黙の期間における彼の音楽的環境を直視しなければなりません。
ホロヴィッツは、並外れた技巧と爆発的なダイナミクスで聴衆を熱狂させる一方で、極度の舞台恐怖症と完全主義に苛まれる芸術家でした。1953年の引退から1965年の復帰に至るまでの12年間、彼は一切の公開演奏を行わず、録音スタジオでの制作活動にのみ専念していました。スタジオという密室空間は、彼にとって聴衆のプレッシャーから解放され、自身の思い描く理想の音響を、何度でもテイクを重ねて追求できる「無菌室」であったのです。
コロンビア・レコードは、ホロヴィッツのレコーディングのために、彼が望む時にいつでもプロデューサーのトーマス・フロストをタクシーで向かわせ、納得がいくまでテープを回し、それらを緻密に切り貼り（スプライス）して最終的なマスターを作り上げるという特権的な制作体制を敷いていました。つまり、1965年当時のホロヴィッツにとって、「演奏」とは、連続した一回性の時間的制約の中で行われるものではなく、編集を通じて事後的に構築・洗練させることが可能な「素材の提供」という側面を強く持つようになっていたのです。
復帰コンサート当日のホロヴィッツの精神状態は限界に近かったと言われています。舞台恐怖症によりホールへの到着が遅れたのみならず、レコード会社側の録音機材の都合（あるいはノイズ対策）によってホールの空調が切られ、立ち見客まで詰めかけた超満員のカーネギー・ホールはサウナのような異常な熱気に包まれていました。このような極限状態の中で、彼がかつてスタジオで築き上げたような「完璧な演奏」をノーミスで弾き通すことは、事実上不可能に近い要求であったと言えます。
3. 「歴史的復帰」の裏側：事前のリハーサル・セッションと録音プロセス
この歴史的コンサートの録音プロジェクトが、当初から「本番一発勝負」ではなく、編集を前提とした綿密なプロセスとして設計されていたことは、遺されたセッション記録から明白です。レコードの制作陣は、本番の約4ヶ月前から、本番と全く同じカーネギー・ホール、および音響的にコントロールされたコロンビア30丁目スタジオにおいて、複数回にわたるリハーサル兼レコーディング・セッションを実施しています。
以下は、2019年に発売された未発表録音集『The Great Comeback - Horowitz At Carnegie Hall』などで確認できる、復帰コンサートに関連する主要な録音セッションの時系列です。
日程 (1965年) | 会場 | プロデューサー / エンジニア | 主な収録内容（抜粋） |
1月7日 | カーネギー・ホール | トーマス・フロスト | ピアノのテスト、即興演奏、バッハ＝ブゾーニ：トッカータ、ショパン：幻想ポロネーズ、シューマン：幻想曲（抜粋） |
1月13日 | カーネギー・ホール | トーマス・フロスト | モシュコフスキ：エチュード、ショパン：ノクターン ヘ短調、シューマン：幻想曲（全楽章）、ドビュッシー、ショパン：バラード第1番 |
1月26日 | コロンビア30丁目スタジオ | トーマス・フロスト / フレッド・プラウト | ショパン：幻想ポロネーズ（テイク1〜詳細なインサート）、ノクターン ヘ短調（インサート）、バラード第1番（インサート）、マズルカ各種 |
4月7日 | カーネギー・ホール | トーマス・フロスト | 即興演奏、音響テスト |
4月14日 | カーネギー・ホール | トーマス・フロスト | 即興演奏、最終確認 |
5月9日 | カーネギー・ホール | トーマス・フロスト / フレッド・プラウト | 復帰コンサート本番（全プログラム収録） |
この表から読み取れる通り、本番の4ヶ月前である1月7日および1月13日の時点で、すでに本番で演奏される主要プログラムがカーネギー・ホールで通して録音されていました。さらに注目すべきは、1月26日に優れた音響空間であるコロンビア30丁目スタジオに場所を移し、数小節単位の極めて細かな「インサート（差し替え用テイク）」が執拗に録音されている事実です。
これらの事前セッションは、単なるホールの音響テストや指慣らしの域を遥かに超え、「本番の録音に不測の事態（ミスタッチや記憶の欠落）が生じた際、即座にパッチワークとして使用できる完璧なマスター素材をあらかじめストックしておく」という、極めてプラグマティックな目的を持っていました。
4. テープに残された肉声：編集を前提としたホロヴィッツとフロストの対話
この「編集を前提とした録音」が、プロデューサー側の独断ではなく、ホロヴィッツとの完全な合意と相互理解の下に進められていたことを証明する決定的な記録が、1月13日のカーネギー・ホールでのリハーサル音源に残された対話です。
録音テープには、ピアノの音響を確認する段階から、両者がテイクの扱いについて明確なやり取りをしている様子が克明に記録されています。
フロスト（声1）: "So turn the, to to to see how it sounds for you."（じゃあ回して…君にとってどう聞こえるか確認しよう。）
ホロヴィッツ（声2）: "Yes, I will record it anyway. Polonaise-Fantaisie take one."（うん、とにかく録音するよ。英雄ポロネーズ、テイク1。）
フロスト: "No, don't take one."（いや、テイク1はまだだ。）
ホロヴィッツ: "Oh, okay, we'll just record it without any takes."（ああ、わかった。テイクなしでただ録音するよ。）
フロスト: "Because it has to be the sound right. That you find the right sound, that I don't waste my..."（音を正しくしなきゃいけないからね。君が正しい音を見つけて、僕が…を無駄にしないように。）
ここでのフロストは、単なる記録者ではなく、最終的なレコードの「正しい音響」を構築する監督として振る舞っています。そして、ショパンの『ノクターン ヘ短調』の録音中、このセッションの真の目的が露わになります。ホロヴィッツが演奏を終えた後、自らのミスを即座に申告する場面です。
ホロヴィッツ: "I did something there in the middle. (...) I did a little flat out of hand."（途中で何かやってしまったな。少し音が外れちゃった。）
フロスト: "De quoi?"（何が？ ※フランス語）
ホロヴィッツ: "Trop de quoi."（多すぎた。）
フロスト: "Trop vite?"（速すぎた？）
ホロヴィッツ: "Est-ce qu'elle était très, c'était un raté."（すごく…失敗だった。）
ホロヴィッツ: "Ya pribavilsya."（私はスピードを上げた。 ※ロシア語）
フロスト: "Okay, somewhere... Okay, insert one take one."（よし、どこかで… よし、インサート1、テイク1。）
この一連の対話は極めて象徴的です。ホロヴィッツは自身の演奏におけるミスの性質（物理的に手が滑ったこと、テンポを上げすぎたこと、音符が多すぎたこと）を微細に言語化し、プロデューサーに伝達しています。これを受けたフロストは、感情的な慰めを言うのではなく、即座に「インサート1、テイク1」とアナウンスし、修正用のパッチ録音を開始しているのです。
さらに、ショパンの『バラード第1番』のセッションでは、フロストが「すごく速く進むね。音符があると難しい」と指摘すると、ホロヴィッツは「あの曲を録音するのは難しいんだよ。あそこは色々と見直すつもりだ」と答え、自発的に特定の箇所を録り直す意志を示しています。そしてセッションの終盤、ホロヴィッツが「小節をとるよ」と宣言し、数小節単位での差し替え用テイクを弾き、フロストが「すごく良い小節だ」と満足げに承認する会話で締めくくられています。
これらの記録が示すのは、ホロヴィッツが「本番のライブ録音」を前にして、フロストと共に「編集用パーツの採取」というスタジオ的作業を極めて冷静かつ合理的に遂行していたという事実です。つまり、1965年の復帰コンサートのライブ盤は、「本番を録音した後にミスが見つかったから仕方なくリハーサル音源で誤魔化した」という事後的な修復作業ではありません。本番の4ヶ月前から、ライブ録音とスタジオ的編集を高度に融合させるハイブリッド制作として、当初から緻密に設計・合意されていたのです。
5. トーマス・フロストの録音哲学：「もう一つの耳」と後世への責任
このような周到な編集前提の制作を主導したトーマス・フロストとは、いかなる哲学を持つ人物であったのでしょうか。1925年ウィーン生まれのフロストは、ウィーン少年合唱団に所属した後、ナチスから逃れて渡米し、イェール大学でパウル・ヒンデミットに師事した本格的な音楽的バックグラウンドを持つ人物でした。1959年にコロンビア・レコードに入社した彼は、数々のクラシック音楽界のトップアーティストたちの録音を次々と手掛けました。
フロストのプロデュース哲学の根底には、録音メディアというものが持つ「不朽性」への畏怖と、アーティストの「理念的解釈」を物理的制約から解放するという強い使命感がありました。彼はかつて、ギタリストのアンドレス・セゴビアの録音に携わった際、セゴビアがテープの切り貼りを嫌い、「一つの曲をノーミスで弾き通せなければならない」という古い倫理観に縛られて苦悩する姿を目の当たりにしています。フロストはこの経験を振り返り、「録音とは後世のために作品を刻み込むという大きな責任を伴うものだ」と述べています。
フロストは、レコードにおける編集に対して、一切の倫理的躊躇を持っていませんでした。彼は以下のように断言しています。
「編集（スプライシング）には、時に示唆されるような道徳的あるいは倫理的な問題は存在しない。コンサートホールであれスタジオであれ、白熱したインスピレーションを継続的に維持することは不可能である。コンサートでは、演奏の頂点が平凡な部分を補って余りあるが、レコードでは反復聴取と綿密な精査にさらされるため、音楽づくりの水準を常に高く保たなければならない。」
フロストは自らの役割を、演奏家の前にあるマイクの先で聴き続ける「もう一つの耳」であると定義しました。舞台上のピアニストは、技巧への不安、ホールの温度、聴衆の咳払いなど、無数のノイズに囲まれています。フロストの仕事は、ホロヴィッツからそれらの技術的・物理的制約を取り払い、彼が頭の中で思い描いている「理想の響き」を現実のテープ上に定着させることでした。
事前のリハーサルで大量のインサートを録音するという方針は、一見するとライブの真実性を損なうように思えます。しかしフロストにとって、サウナのような過酷な熱気と極度の緊張状態の中で弾かれた「偶然のミスタッチ」をそのままレコードに残すことこそが、ホロヴィッツの芸術に対する裏切りであり、後世の聴衆に対する責任放棄でした。したがって、事前のインサート録音は、本番のライブ空間でホロヴィッツがミスを恐れずに自己を解放し、最高のインスピレーションを燃焼させるための「心理的セーフティ・ネット」として機能させるための、極めて高度な芸術的配慮であったと言えます。事実、フロストはホロヴィッツの演奏について「彼の演奏は常に事前に構築されているが、瞬間のひらめきで変化する。彼がどう弾くかは毎回異なり、そこにサスペンスがある。だからこそ彼はあれほどエキサイティングなのだ」と高く評価しており、その自発性を殺さないためにこそ、編集という防波堤を用意したのです。
6. 本番での瑕疵と「化粧」としての編集：2003年無編集盤（UNEDIT）が明かした実態
1965年のオリジナル・ライブ盤が発売されてから38年後の2003年、『Horowitz Live and Unedited（歴史的復帰コンサート：無編集版）』と題された2枚組CDがリリースされました。このアルバムは、オリジナルの3トラック・テープをリミックスし、事前のインサート・テイクへの差し替えを一切行わず、1965年5月9日の本番当日の演奏を完全にそのまま収録したものです。
この無編集盤のリリースにより、本番のステージで実際に何が起きており、オリジナル盤でどのような編集が施されていたかが具体的に判明しました。
最も顕著な修正箇所は、ロベルト・シューマンの『幻想曲 ハ長調』の第2楽章のコーダでした。無編集盤を聴くと、この難所でホロヴィッツの指がもつれ、リズムと和音が瞬間的に崩壊しているのが確認できます。ホロヴィッツ自身の後年の証言によれば、これは技術的な衰えではなく、サウナのように暑いステージ上で強烈な照明の熱を浴び続けた結果、額からの発汗が目に入り、鍵盤を凝視しなければならない最も危険な跳躍の瞬間に視界を奪われたために生じた、物理的な事故でした。
また、プログラムの冒頭を飾ったJ.S.バッハ（ブゾーニ編曲）の『トッカータ、アダージョとフーガ』においても、第1楽章の途中で、非常に目立つ和音のミスタッチが生じていました。オリジナルのLP盤では、周囲の空気感の変化を巧みにごまかしながら、これらの瑕疵が事前のリハーサル・テイクに見事に差し替えられていたのです。
無編集盤の制作に携わったジェド・ディストラーは、これらの編集の是非について極めて冷静な評価を下しています。彼によれば、ホロヴィッツとフロストが行った修正はあくまで「表面的な化粧」の範疇にとどまり、解釈の本質を歪めるものではありませんでした。シューマンのミスも「災難のレーダーにおいてはほんの小さな反応に過ぎない」ものであり、無編集盤を聴いたところでホロヴィッツの偉大な名声が微塵も傷つくことはないと断言しています。しかし同時に、「反復聴取を前提とするならば、ホロヴィッツ（とフロスト）が下した編集という決断に同意する」と述べ、レコード芸術における編集の妥当性を擁護しています。
7. 「反復聴取」と蓄音機効果：マーク・カッツの視座からの分析
ディストラーやフロストが言及する「反復聴取」という概念は、クラシック音楽の録音における編集の意味を読み解く上で極めて重要な鍵となります。音楽学者マーク・カッツは、録音技術が音楽の実践と受容に与えた多次元的な影響を「蓄音機効果」と名付けて分析しています。
カッツは、録音技術を定義づける特性として「有形性」「携帯性」「不可視性」そして「反復可能性」を挙げています。このうち「反復可能性」こそが、ライブと録音の決定的な存在論的差異を生み出します。
コンサートホールという空間において、音楽は時間とともに生成し、消滅していく一過性の現象です。ホロヴィッツの復帰コンサートの現場にいた聴衆は、汗が目に入って生じたシューマンでのミスタッチを、一瞬のノイズとして知覚したかもしれませんが、直後に押し寄せる圧倒的な音の奔流と、12年ぶりの帰還という祝祭的熱狂の中で、そのミスはすぐに記憶の彼方へと押し流されたはずです。ライブ空間において、偶発的なミスは「人間の脆弱性」の証明であり、むしろ演奏のライブ感やスリルを増幅させる要素として肯定的に受容されることすらあります。
しかし、その演奏が録音され、レコードという「有形」のメディアに固定された瞬間、事態は一変します。レコードのリスナーは、ホロヴィッツの緊張やホールの異常な暑さを直接体験していません。彼らが向き合うのは、スピーカーから再生される純粋な音響のみです。そして最も残酷なことに、レコードは何度再生しても、全く同じタイミングで、全く同じミスタッチを忠実に再現します。ライブでは許容された微細な瑕疵も、反復聴取によって固定化されると、聴く者の期待を裏切る「不快な傷」として無限に拡大されてしまうのです。
フロストとホロヴィッツは、レコードというメディアが持つこの「反復聴取の残酷さ」を完全に理解していました。彼らがリハーサル音源を用いて「化粧」を施した理由は、彼らが偽善者であったからではなく、レコードというメディアの文脈に合わせて音楽を最適化させるための、必然的なメディア・リテラシーの行使であったと評価すべきです。
8. ライブ空間の否定と肯定：グレン・グールド「録音の展望」との比較考察
録音メディアにおける編集の哲学を論じる際、ホロヴィッツの復帰コンサートと並んで比較すべき重要な事例が、同時代のピアニストであり、同じレコード会社に所属しトーマス・フロストとも協働したグレン・グールドの存在です。
ホロヴィッツがカーネギー・ホールで歴史的復帰を果たす前年の1964年、グールドはコンサート・ホールでの公開演奏を突如として完全に引退し、以後の生涯を録音スタジオでの制作活動のみに捧げるという決断を下しました。グールドは1966年に発表したマニフェスト的論文『録音の展望』の中で、コンサートという制度を痛烈に批判しています。彼によれば、コンサートとは聴衆が演奏家の失敗（綱渡り芸人が落下すること）を無意識に期待する「血塗られたスポーツ」であり、作曲家・演奏家・聴衆の間に硬直したヒエラルキーを生み出す時代遅れの遺物でした。
グールドは、テープ編集を「欺瞞」とする見方を明確に否定し、複数の異なるテイクから最高の瞬間を抽出し、それらを繋ぎ合わせることで、人間の身体的制約を超越した「理想の演奏」を構築することこそが、テクノロジー時代における新しい芸術表現であると主張しました。グールドにとって、編集とは「見せかけ」ではなく、「作曲家の意図に最も近づくための積極的な創造行為」であったのです。
ホロヴィッツのアプローチは、グールドの徹底したスタジオ構築主義と、伝統的なロマン派的ライブ至上主義の中間に位置する、極めて特異なハイブリッドであったと言えます。ホロヴィッツは、グールドのようにコンサート空間の熱狂を完全に否定することはありませんでした。彼は聴衆の存在が引き出す特有のアドレナリンと、そこから生まれる予測不可能な即興性を自身の芸術の核として必要としていたのです。
しかし同時に、ホロヴィッツは12年間のスタジオ生活を経て、レコードというメディアが要求する「完璧さ」の基準も内面化していました。したがって、彼とフロストが採った戦略は、「本番のライブ空間でしか生まれ得ない圧倒的な熱量と自発性」をベースラインとして確保しつつ、そこから生じた避けられない物理的・心理的アクシデントによる「傷」を、リハーサルやスタジオという無菌室で採取した「完璧なパーツ」で事後的に修復するというものでした。
グールドが「ライブ空間そのものを放棄して編集に没入した」とすれば、ホロヴィッツは「編集という安全網を利用することで、ライブ空間の恐怖を克服した」と言えます。ベクトルは逆ですが、両者ともに「録音技術（テープ編集）」を、自身の芸術的ビジョンを具現化するための不可欠なツールとして高度に利用していた点において軌を一にしています。
9. クラシック音楽における「編集」の存在論的意味：大きな視点からの議論
以上の考察を踏まえたとき、クラシック音楽の録音、とりわけライブ録音における「編集」とは、いかなる存在論的意味を持つのでしょうか。
「編集を行わない無修正のライブ録音」こそが真実であるという立場は、録音を「特定の時間と空間で発生した音波の物理的記録」と見なす、写実主義的なパラダイムに立脚しています。2003年の無編集盤は、この意味において、1965年5月9日という特定の日時にカーネギー・ホールで起きた物理的出来事の、極めて価値の高いドキュメンタリー的真実です。汗で目が見えなくなり和音を外すホロヴィッツの姿は、彼もまた一人の傷つきやすい人間であったことを証立てる貴重な記録です。
しかし、芸術としての音楽の本質は、物理現象としての音波の記録にあるのではなく、演奏家が作品を通じて表現しようとした「理念（イデア）」の伝達にあります。もし、極度のプレッシャーや劣悪な空調設備といった「音楽の外側にある障害」によって、演奏家が本当に表現したかったフレージングや響きが歪められてしまった場合、それをそのまま記録して後世に提示することは、果たして「芸術的真実」と言えるのでしょうか。
トーマス・フロストとホロヴィッツが行った事前のインサート収録と事後的なスプライシングは、物理的な時間を偽装する行為ではありましたが、それは「ホロヴィッツという芸術家が脳内で響かせていた理想の音楽」をレコード上に再構築するための、正当な彫刻作業でした。彼らは、ライブ録音というものを「一発撮りのドキュメンタリー」ではなく、「実際のコンサートの熱気を素材として用いて制作された、レコードという独立した芸術作品」として意味付けていたのです。
編集は、演奏家の能力の欠如を隠蔽する欺瞞として機能することもあります。しかし、ホロヴィッツのような本物のヴィルトゥオーゾと、フロストのような卓越した哲学を持つプロデューサーの手に掛かれば、編集は「一回性の現実の限界」を超克し、反復聴取に耐えうる「永遠の理想空間」を創造するための不可欠な魔法となります。
オリジナル盤のLPを聴いた当時の多くの聴衆が、そこに不自然な継ぎ接ぎを感じるどころか、「これこそがホロヴィッツのライブだ」と熱狂し、涙を流したという事実があります。これこそが、フロストの編集が、ライブの本質的なリアリティを損なうどころか、ノイズを取り払うことでむしろその純度を高め、強化していたことを証明しているのです。
10. 結論
ウラディミール・ホロヴィッツの1965年カーネギー・ホール復帰コンサートと、それに伴うレコード制作の過程を分析した結果、以下の結論が導き出されます。
第一に、この歴史的なライブ盤は、事後的なミスの穴埋めではなく、本番の約4ヶ月前から綿密に設計された「編集を前提とした制作プロジェクト」でした。遺されたリハーサル音源の対話記録は、ホロヴィッツ自身が「インサート」の録音を自発的に提案・実行し、スタジオ的制作手法をライブ録音に統合することに完全に同意していた事実を証明しています。
第二に、プロデューサーであるトーマス・フロストの方針は、録音メディア特有の「反復聴取」の過酷さを熟知した上での、後世に対する芸術的・倫理的責任感に基づいていました。フロストにとって編集は、ライブ特有の熱気と自発性を捉えつつ、メディアの永続性に耐えうる高水準な音楽を構築するための「もう一つの耳」としての必然的介入でした。
第三に、ホロヴィッツにとっての編集の存在意義は、単なるミスの隠蔽ではなく、極度の舞台恐怖症とサウナのような過酷な環境の中で、失敗を恐れずに自己を解放し、自発的でスリリングな演奏を行うことを可能にする「精神的なセーフティ・ネット」でした。
2003年に無編集盤がリリースされたことで、オリジナル盤の技術的瑕疵とそれを補った編集の痕跡が明らかとなりました。しかし、それはオリジナル盤の価値を貶めるものではなく、むしろ「現実のドキュメント（無編集盤）」と「理念の構築物（オリジナル編集盤）」という二つの異なる次元の真実を我々に提示することとなったのです。
クラシック音楽における編集とは、現実の改竄ではありません。それは、物理的・身体的制約から音楽のイデアを解放し、録音メディアという新しいキャンバスの上に、演奏家とプロデューサーが共同で「永遠の現在」を描き出すための、極めて創造的かつ本質的な芸術行為なのです。
1965年1月13日に行われたリハーサル収録の記録。ホロヴィッツとフロストとの会話と演奏収録の様子が生々しく記録されている。
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